Dieser Kurs ist für (w/m) :

• Anfänger (ab 18)
• Erfahrene Schauspieler von Kleinbühnen & Theater
• Werdende Synchronsprecher
• TV Moderatoren
• Darsteller für Film (Neben) Rollen
• YouTube Akteure und New Media Darsteller
• Absolventen der Sprecher Akademie
• Lehrpersonen in Schulen und ähnlichen Instituten
• Für schüchterne Menschen mit Wunsch zur Potential Entwicklung
• Personen im Management und Vortragende

 

• Seite im Aufbau

Voraussetzungen:
Keine, außer Freude an Kommunikation. Teamfähigkeit mit allen Altersschichten. Es gibt keine Altersbeschränkungen. (TN unter 16 Jahren nur mit Einwilligung der Eltern)

Abschluss:
Diplomarbeit mittels Aufführung in einem Wiener Theater. Diplom Übergabe

 

Besonderes:

Alle Schauspielkurse / wie auch Bachelor Studien werden durch die Akademie Media abgewickelt
akademie media GmbH
Industriestrasse 31
6300 Zug / Schweiz
(UID & HR Nummer: CHE-257.616.702)
Geschäftsführerin: Lüdi Annen

Kontaktdaten
Tel: +43 3136 81636 (Festnetz Österreich)
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e-Mail: service@sprecher-akademie.eu

Unkorrigierter Auszug aus dem Schulungsbuch von Tibor Papai:

Hallo, ihr lieben Schauspiel interessierten Menschen!
Schön, dass ihr da seid.

Neben den Informationen wie ihr euch anmelden könnt, möchte ich auf diesen Seiten einen Einblick geben, was für mich Schauspielen ist.

Wie ihr nachstehend erkennen könnt gab und gibt es im Theater und beim Schauspielen verschiedenste Ansätze und Theorien.

Um es gleich vorweg zu nehmen, mein Unterricht basiert auf den Erkenntnissen das späten Sergej Konstantin Stanislawski.

Da der Einstieg in seine Methode den Schauspielinteressierten oft schwerfällt und auch nicht jeder mit der noch späteren „Methode Acting“ von Lee Strassberg, (der behauptet Stanislawksis Methode weiterentwickelt zu haben), zurecht kommt, habe ich nach Jahrelanger Erfahrung und div. Experimenten die Methode der individuellen energetischen Ökonomie entwickelt.

 

Warum bzw. Wozu?

Weil ich immer, wenn es um das Schauspielen geht, den Eindruck habe, dass so eine Aura des Schwierigen, Geheimnisvollen um dieses Handwerk wird. Das beginnt bei der den Schulen und setzt sich bei den Rollenerarbeitung sehr bekannter Schauspieler fort. Man liest sogar, dass es Kollegen gab, die, um z.B. einen Clochard zu spielen extra auf der Straße gelebt haben. Ich frage mich was passiert, wenn dieser Mensch eventuell mal einen Massenmörder spielen muss?

Ich kann mich noch sehr gut an meine Zeit erinnern als ich zum Schauspieler/Regisseur ausgebildet wurde. Zig Übungen verschiedenen Schwierigkeitsgrades, waren zu erlernen, nur damit ich bei einem meiner ersten Engagements gesagt bekomme: „Vergiss alles was du auf der Hochschule und in den div. Workshop gelernt hast (und da waren sehr teure Ausbildungen u.a. an der Royal Academy of Dramatic Art’s dabei!

Zunächst hat mich diese Aussage sehr geärgert.

Mit der Zeit jedoch kam ich darauf, dass vieles was ich mühevoll erlernt hatte, in etwa so nützlich war, wie die Bremswegberechnung beim Führerschein. Du brauchst es zwar, um den Schein zu bekommen aber im realen Leben hat es sonst keine Verwendung mehr. Und es gab viele solcher „Bremswegberechnungen“, wenn ich heute so zurückdenke fallen wohl gut 60 Prozent des erlernten in diese Kategorie.

Je nachdem, wie genau ihr euch schon im Internet über das Schauspiel selbst erkundigt habt, so werdet ihr eventuell schon auf verschiedenste Methoden, Ansätze, Theorien gestoßen sein. Es gibt eben viele Methoden für viele Menschen aber nicht jede Methode ist passen für jeden Menschen.

Der Leitspruch meiner Methode, der „individuellen energetischen Ökonomie“ ist:

„Schwierig ist nur zu erkennen, wie einfach das Schauspielen ist“.

Meine Methode hat den Anspruch, all jenen zu ausgezeichneten Leistungen zu verhelfen, möglichst lebensecht auf der Bühne oder im Film wirken wollen.

Ich vertrete die Ansicht das alle genialen Sachen, Erfindungen, Methoden von der Konzeption zutiefst einfach sind.

Ich habe für Euch eine kleine Fibel für Theater und Schauspielen erstellt, die Euch einen ersten, aber doch Profunden Einblick in diese umfangreiche Materie gewährt.

Ach ja, eines noch, ihr werdet merken, dass sich gewisse Aussagen an verschiedenen Stellen wiederholen. Das ist pure Absicht und soll die Wichtigkeit der Aussagen unterstreichen!

 

Was ist Theater (für dich)?

 

Diese Frage wurde hunderten von Personen in einer Fußgängerzone gestellt. Ausnahmslos alle waren ob dieser Frage zunächst mal verdutzt. Kein einziger war im Stande, ohne einer längeren Nachdenkzeit eine Antwort auf diese Frage zu geben.

Dann kamen Antworten wie:

 

Viele Dinge, aber ich weiß es nicht.

Was für ein Theater, Bauerntheater oder …?

Das ist eine Philosophische Frage.

Das was täglich auf der Straße passiert.

Da komm ich zu selten hin.

Theater muss lange geprobt werden.

Nicht einfach nur fotografieren und reden, sondern reden und interpretieren.

Theater, das kann was schiefgehen und man kann nichts schneiden …

Theater ist für mich eine große Spielwiese.

Eine andere Art Geschichten zu erzählen.

Theater ist kein Fernsehen.

Abschalten vom Stressigen Alltag, Freizeitgestaltung.

Aufführung von Stücken.

Schauspieler, Bühne, Lichtershow.

Was darstellen, Kostüme, verkleiden.

Ein unterhaltsamer Abend.

Ein Stück Leben und es macht Freude dorthin zu gehen.

 

Die Antworten zeigen verschiedene Sichtweisen und damit verbunden auch verschiedene Ansprüche an das Theater

 

Wikipedia klingt da schon viel Pragmatischer:

Theater (von altgriechisch τό θέατρον théatron ‚Schaustätte‘, ‚Theater‘; von θεάομαι theaomai ‚anschauen‘) ist die Bezeichnung für eine szenische Darstellung eines inneren und äußeren Geschehens als künstlerische Kommunikation zwischen Akteuren (Darstellern) und dem Publikum. Mit dem Wort Theater kann das Gebäude gemeint sein, in dem Theater gespielt wird (siehe Theaterarchitektur), oder der Prozess des Theater-Spielens oder auch allgemein eine Gruppe von Menschen, die Theater machen, also eine Theatergruppe.

 

Ich habe oft und viel mit verschiedensten Menschen über diese Frage diskutiert. Die Frage was Theater ist wurde fast nie beantwortet dafür aber der Anspruch, den man an ein Theater stellt.

Da kamen Antworten wie:

Theater muss politisch Stellung beziehen.

Theater muss aufklärend sein.

Theater als Spiegel der Gesellschaft.

Theater ist eine Kultivierte Darstellung von Geschichten, Rieten, Religionen,

Theater muss unterhaltsam sein.

Theater als Katalysator zwischen Publikum, Politik und Gesellschaft.

Theater zur Erbauung und Verschönerung des Lebens.

Theater und Kunst kann niemals rentabel sein.

Auch hier gibt es mannigfaltige Sichtweisen.

Aber was ist den nun Theater?

Da es bis auf die nüchterne Erklärung bei Wikipedia keinen gemeinsamen Nenner zu geben scheint, habe ich mir eine Definition mit meinem persönlichen Anspruch ans Theater überlegt.

 

Für mich ist Theater:

Die emotional und rational miterlebbare (fesselnde) Beobachtung von Szenisch Dargestellten psychischen und physischen Handlungen, von zumindest einer Darstellerin.

 

Was braucht der Zuschauer, um Theater interessant zu finden?

Das kommt zunächst auf den Geschmack des Zuschauers an, da die Kunst im Auge des Betrachters liegt.

Was aber auf jeden Fall beim Zuschauer angeregt werden muss ist das Interesse zu zuschauen, sonst hat Theater keine Berechtigung.

Wann ist der Zuschauer interessiert?

Wenn er die Handlung des Stückes auf der Rationalen vor allem aber auf Emotionalen Ebene verstehen kann.

Warum?

Weil ich auch einen emotional neutralen  vorgebrachten Vortrag rational gut verstehen kann, das heißt aber nicht, das ich mir diesen Vortrag öfters ansehen würde, wenn dieser vom selben oder einem anderen Vortragenden Wort für Wort emotionsneutral, zu einem anderen Zeitpunkt nochmals wiedergegeben wird.

Anders bei einem Vortrag oder auch Theaterstück das jemanden auch emotional anspricht. Das sieht man sich viel eher nochmals oder sogar öfters an.

Es gibt viele Leute dich sich ihr Lieblings Stück im Theater öfters ansehen in verschiedenen Inszenierungen mit verschiedenen Schauspielern.

Dabei kommt es offensichtlich gar nicht auf die Handlung an, denn die ist ja schon nach dem ersten Mal bekannt, sondern auf die Interpretation des Regisseurs und des Schauspielers. Wie spielt gerade diese(r) Akteur/in z.B.  Hamlet/ Gertrud etc.?

Mit anderen Worten: Zuschauer interessieren sich dann für eine Handlung, wenn sie diese nicht nur rational zu verstehen, sondern auch gefühlsmäßig zu erleben.

Stelle dir mal einen Film vor wo es dir egal ist wie dieser ausgeht und ob die Protagonisten ihr Ziel erreichen oder auch nicht. Wie würdest du eine so verbrachte Lebenszeit im Kino, Theater etc. benennen?

Was braucht es, damit das emotionale Nachempfinden beim Publikum im stattfinden kann?

Identifikation und/oder Assoziation!

Um mich identifizieren und oder etwas Assoziieren zu können muss es mir bekannt, bzw. nahe sein. Rational und emotional. Das bedeutet, gedankliche und emotionale Verbindung.

Wenn ich einem Freund ein Buch borge, das in einer Sprache verfasst ist, die der Freund nicht verstehen kann (die Sprache kennt er nicht, liegt im fern), wird ihm das Buch nicht viel bringen und er wird es wohl nicht besonders lange lesen.

Die Handlung, aber noch wichtiger die Dargestellten Charaktere, müssen dem Zuschauer nahe sein damit Assoziation stattfinden kann, sonst wird es für ihn kein Fesselndes Erlebnis.

Wann sind Charaktere dem Zuschauer nahe?

Wenn sie, wie aus dem Leben gegriffen wirken. Wir Menschen kennen nur unser Leben bzw. was ins umgibt, daher ist es uns nahe.

Vielleicht kennst du das:  Du fährst in einem öffentlichen Verkehrsmittel und in deiner Nähe sitzen zwei oder mehr Personen, die sich unterhalten. Sie reden vielleicht nicht mal etwas Besonderes aber durch die Art wie sie miteinander sprechen, hört man trotzdem hin.  Es erweckt Dein Interesse, obwohl es dich nicht betrifft und obwohl man die Leute gar nicht kennt.

So etwas zu erreichen ist, meiner Meinung nach, das höchste Ziel im Theater!

Wie erreicht man das?

Durch die Persönlichkeit der/des Schaupielers/In

Ein Beispiel: Du willst dir einen bestimmten Fernseher kaufen, bist dir aber noch nicht ganz sicher ob es wirklich das passende Modell für dich ist. Du möchtest eine Beratung eines Verkäufers.

Der erste Verkäufer ließt dir den darunter stehenden Steckbrief des Gerätes vor. Du möchtest weitere Infos und er geht zum Computer und liest dir dann auf der Firmenhomepage des Geräteherstellers den etwas umfangreicheren Steckbrief nochmals vor.

Der andere Verkäufer kennt das Gerät und führt dir sogleich die ganzen Features vor oder er lässt dich das Gerät mal selbst bedienen, damit du siehst wie einfach und bequem die Handhabung ist, und dann noch das unglaublich tolle Bild in der Megaauflösung zu diesem Preis….

Mal ehrlich, bei wem würdest du kaufen, wenn der Preis der gleiche ist?

Wenn du jetzt beim zweiten denkst, dann hast du das Gerät aufgrund seiner Persönlichkeit gekauft. Er hat dir mit seiner Persönlichkeit, die nötige Sicherheit vermittelt, dass dieses Gerät für dich das Richtige ist.

Auf der Bühne ist es nicht anderes, nur das wir das Erscheinungsbild unserer Rolle verkaufen, und die Währung, mit der das Publikum bezahlt, ist das gewollte emotionale Miterleben der auf der Bühne dargestellten Illusion.

Das funktioniert aber nur dann, wenn das was auf der Bühne passiert sich authentisch auf die Zuschauer überträgt. Und wenn es gut gemacht ist, dann schauen sich Menschen ein Stück öfters in verschiedenen Inszenierungen mit verschiedenen SchauspielerInnen an. Weil der/die AkteurIn mit seiner Persönlichkeit die Rolle verkauft die er/sie spielt.

Es ist die Persönlichkeit in Wechselwirkung mit der Rolle, die wir sehen möchten. Die individuelle energetische Ökonomie einer eines/einer Akteurs/Akteurin, ist wie eine Glühbirne. Ein sehr anziehendes Licht das immer durch den die Verschiedenen „Lampenschirme“ unserer Rollen hindurchscheint, scheinen muss!

Die Persönlichkeit des der SchauspielerIn ist daher das wichtigste, weil sie dem Zuschauer als Projektionsfläche dient. Ohne dass diese durch die Rolle scheint, verliert der darzustellende Charakter seine Menschlichkeit und wird zwangsläufig unglaubwürdig.

So dienen Schauspieler dem Publikum als Projektionsfläche und das ist es auch, was uns an öffentlichen Plätzen im Bus etc. bei Gesprächen von fremden Menschen, zuhören lässt. Die Persönlichkeiten, die sich unterhalten und das was wir dann dank der Identifikation und/oder Assoziation darüber denken.

 

 

Zwei Beispiele wie Identifikation bzw. Assoziation nicht funktioniert:

1)Star Wars

R2 D2, sein Gepiepse ist immer der Situation angemessen, mal können wir Trauer, mal können wir Freude, mal können wir Aufregung hineininterpretieren und deshalb ist der kleine Roboter so beliebt, besonders bei Kindern. Stell dir jetzt vor das äußere Erscheinungsbild wäre zwar gleich aber statt dem Gespiepse klingt seine Kommunikation so Monoton wie eine alte Schreibmaschine mit regelmäßigem, tack, tack, tack. Wem würde es etwas ausmachen, wenn ihn Darth Vader mit einem kräftigen Tritt in die Weiten des Weltalls befördern würde und er auf nimmer wiedersehen verschwindet?

2) Star Trek

Obwohl es heißt Vulkanier haben keine Gefühle und bestehen nur aus kalter mathematischer Logik, ist Spock trotzdem der Menschlichste an Bord der Enterpriese. Stelle dir auch hier eine Schaufensterpuppe die nur Arme und Beine bewegen kann und bloß ein Geräusch wie ein Fax macht vor. Würdest du es schade finden, wenn er im Kampf getötet wird? Wahrscheinlich würdest du es sogar begrüßen.

Ich glaube es müsste dir jetzt klar sein, warum man in einer Rolle immer etwas individuelles/persönliches sehen muss und warum die eigene Persönlichkeit (=individuelle energetische Ökonomie) wie eine Glühbirne durch die Rolle durchscheinen muss!

Was ist Schauspielen?

Schauspielen heute(sofern es keine Improvisation ist), ist  das folgerichtige durchleben einer festgeschriebenen Handlung die in Physischen und Psychischen Prozessen der jeweiligen Figur im Hier und Jetzt stattfindet(auch wenn das Stück in der Vergangenheit spielt).

Kleines Lexikon

Wurzel des Theaters und Schauspielens

Der Ursprung des Schauspielens liegt in der Nachahmung von wichtigen Tätigkeiten.

In grauer Vorzeit war es z.B. die Darstellung von Jagdszenen. Man wollte damals wohl begreifbar machen wie dramatisch solche und andere Lebenserhaltende Vorgänge sein konnten.

Mit dem entstehen der religiösen Kulte und Rieten, wurde das damalige „Urtheater“ geboren.

Es wurden Götter und Dämonen verkörpert oder auch Sonnenaufgänge, Fruchtbarkeit und sonstige Naturvorgänge.

Aristoteles

Er damals schon (384-322 v. Ch.) auch für das moderne Theater und die Schauspielkunst eine Wichtige Bedeutung. Der Damalige Anspruch an das Theater besagte, dass Darstellungen auf der Bühne immer nachahmend (mimetisch) seien. Platon aber vertrat die Auffassung, das bloße Nachahmung, die darzustellende Wirklichkeit verzerrt.

Aristoteles sah dies nicht so eng, er war der Meinung, dass Nachahmung den Menschen angeboren sei. Allerdings wollte er nicht bloß eine Kopie der Realität, sondern die Mimesis war für ihn ein künstlerischer Schaffungsprozess, der bis zu Idealisierung geht. In seiner Philosophie befindet sich auch die Natur in einem ständigen Prozess des streben nach vollkommenen Formen.

Damals gab es zwei Varianten der sprachlich-texthellen Gestaltung. 1. Mimesis, 2. Diegesis.

Erstes wurde quasi gespielt, zweitens konnte eine Rezitation oder Erzählung sein.

Mittelalter, 6. bis 15 Jhdt.

Die Kirche hatte großen Einfluss auf alle Bereiche des öffentlichen und sozialen Lebens.

Das Fahrende Volk, Schauspieler, Musiker, Akrobaten, waren bei der Kirche nicht gerne gesehen.

Was es aber gab, waren Gaukler bzw. die Hofnarren.

Die einzige Theaterform, die erlaubt war hatte daher natürlich mit der Küche zu tun, es waren Passionsspiele, Mysterienspiele, Geistliche Spiele.

Im späten 15, Jhdt. wurde dann einweltliches Spiel „erfunden“, nämlich das Fastnachtsspiel. Es war für den Karneval entwickelt worden und bestand aus einer lockeren Aneinanderreihung von derb-komischen Szenen.

Neuzeit Renaissance

In dieser Epoche geschah etwas erstaunliches, nämlich wie der Begriff Renaissance(=Wiedergeburt) verrät, hat sich die Europäische Kultur wieder an der Antike orientiert. Es gab damals sozusagen ein Revival.

Europäisches Barock (1600-1720)

Alles was in der Renaissance an Aufbruchstimmung da war, ging jetzt verloren. Kriege und die Pest trugen ihres dazu bei. In der Literatur kam die sogenannte Antithetik auf, sie beschäftigte sich mit Gegensätzen, wie z.B. Schein und sein, Wollust und Tugend, Diesseits und Jenseits.

Shakespeares Vorstellung der Welt als Bühne hatte hier eine Entsprechung.

Franciscus Lang (1654-1725)

Seine Schauspieltheorie gilt als älteste Konzeption im Deutschsprachigen Raum. In der Dissertatio de Action scenica (Abhandlung über die Schauspielkunst) geht es um den Anspruch Darsteller auszubilden die mit ihren stimmlichen, körperlichen und geistigen Fähigkeiten die Natur nachahmen, aber nicht nur nachahmen sondern auch verbessern, also idealisieren. Lang definierte Schauspielkunst als die Formation, die geeignet ist Affekte zu erregen.

Pierre Remond de Saint-Albine (1699 – 1778)

Zwar war er Journalist und hatte beruflich mit Theater nichts zu tun, trotzdem hatte er den Anspruch aneignen heißen Schauspieler. Was hat er damit gemeint? Etwas revolutionäres nämlich die Nachahmung der sinnlich wahrnehmbaren Umwelt. Er wollte Individuen auf der Bühne sehen.

Er hatte den Anspruch Illusorisches Theater zu machen indem der Schauspieler auf der Bühne sich der sozialen Situation, des Alters, und Ranges seiner Rolle bewusst war und dies auch entsprechend darstellt. Saint-Albine ging von einer psychophysischen Wechselwirkung von Seele und Körper aus. Er war es der als erstes forderte: Die innere emotionale Stimmung, sollte im Außen ihren Körperlichen Ausdruck finden.

Francesco Riccoboni(1707-1772)

Er verlangt wiederum nach einem Kalten Schauspieler, Da er selbst diesen Beruf ausübte, war er zwar mit einigen Punkten von Saint-Albine einverstanden aber der Darsteller sollte dabei kalt und kontrolliert sein. Etwas darzustellendes selbst zu empfinden, war in den Augen Riccobonis ein Hemmnis. Nach seiner Theorie sollte der Akteur, die Rolle gut studieren, die Bewegungen, die Regungen, aber dabei sollte er seine eigene Seele kontrollieren und den Zuständen gefügig machen, damit die eigene Seele nicht befangen wird.

Aufklärung (1720 – 1790)

Geistige Väter waren: Thomas Hobbes, John Locke Voltaire, Charles de Motesquieu, Immanuel Kant Gotthold Ephraim Lessing.

Letzterer war Mitbegründer der bürgerlichen Emanzipationsbewegung. Die Ständeklausel besagte damals, dass die Tragödie ausschließlich dem Adel vorbehalten war. Die Komödien waren den niederen Ständen zugeordnet. Miss Sara Sampson führte Lessing in Deutschland in das bürgerliche Trauerspiel ein. Für Lessing war das wichtig, weil er Theater als eine Kommunikationsplattform sah, die den Zweck erfüllt durch Katharsis eine Moralische Besserung herbei zu führen. Durch vermischte Charaktere die Stärken und Schwächen haben wollte man psychologisch realistische Darstellungen vorführen. Damit eine Identifikation des Publikums stattfinden kann.

Denis Diderot (1713-1784)

Verfasst einen Aufsatz mit dem Titel Paradox über einen Schauspieler. Darin fordert er einen Akteur der seine Kunstmittel bewusst und kontrolliert einsetzt. Er soll gleichzeitig er selbst und die Bühnenfutur sein. Denn nicht die Identifikation des Schauspielers, sondern die Einfühlung das Zuschauers in die Emotionen, ist Ziel des Bürgerlichen Theaters.

Er kritisierte auch das beiseitesprechen, wenn der Protagonist etwas ins Publikum und der Partner auf der Bühne tut so als ob er es nicht hören würde. Das würde die Illusion zerstören konstatierte er. Diderot empfahl den Schauspielern sich eine 4. Wand auf der Publikumsseite vorzustellen. Diese Wand könne nur von den Zuschauern durchhaut werden. Aber für die Schauspieler sei da eine Wand. Direkter Kontakt zum Publikum wird vermieden und die Darsteller sind dahinter in einer eigenen Welt und können so diese Illusion besser aufrechterhalten.

Später wandten sich Meerholz und Brecht dem desillusionierten Theater zu und verzichteten auf diese 4. Wand.

Weimarer Klassik (1788 – 1805)

Der damalige Sturm und Drangphase brachten die Einsicht, das Theater keine unmittelbare Durchschlagskraft hat. Das Apollonische Schönheitsideal griff um sich. Maß, Harmonie und Vernunft Dieser Dreiklang katalysierte die Vision eines ausgleichenden Miteinanders und findet sich auch im Werk von Goethes Iphigenie auf Tauris wieder. Goethe und Schiller waren damals maßgebend.

Goethe hatte für den Schauspieler auch klare Regeln, zur Sprache, Stellung auf der Bühne, zur Haltung der Hände und der Arme. Das erinnert an Franciscos Lang, mit dem Unterschied, dass Goethe den Gesten und Stellungen keine eigene Bedeutung beimaß.

Realismus (1850 – 1890)

Die Realisten forderten eine adäquate Darstellung der Realität. Der Fokus wurde Nummer auf die Darstellung gesellschaftlicher Verhältnisse gelegt.

Naturalismus (1880 – 1900)

Erwuchs aus den gleichen Wurzeln und Ansprüchen wie der Realismus, allerdings empfanden sich weitere radikaler. Kunst=Natur-Xdabei stellt X das Material der Kurst dar. Schnörkeleien und sonstige Konventionen waren auf der Bühne versöhnt.

Hier im Naturalismus kam es zur Blütezeit, der Illusionsbühne mit der 4. Wand um maximale Einfühlung.

SCHAUSPIELEN FRÜHER:

Im 18 Jhdt., in Europa sollte der Schauspieler gänzlich in seiner Rolle verschwinden aber trotzdem seine eigene Manier bewahren.

Die Künstler diskutierten ob der Schauspieler gänzlich andere Charaktere spielen, oder sich selbst darstellen soll.

Soll ein Schauspieler zu seiner Rolle distanziert sein oder sich voll und ganz mit der Rolle identifizieren.

Der Ruf nach Natürlichkeit beantwortete sich, je nach Ansicht der jeweiligen Epoche verschieden.

Man sah die Natürlichkeit des Schauspielers, durch die Augen des damaligen Kunstverständnisses.

Fest stand damals jedoch, dass nichts was gegen die guten Sitten verstößt natürlich dargestellt werden durfte (Küssen auf der Bühne, weinende Männer).

Es stand die Frage im Raum, ob Emotionen willkürlich hergestellt werden können und wie die Wahrhaftigkeit dieser zu bewerten wären.

Man unterschied heiße und kalte Schauspieler

Heiß: Fühlt sich vollkommen in seine Rolle hinein und bewirkt somit auch die Identifikation des Zuschauers mit dem Gezeigten.

Kalt: Täuscht Gefühle auf der Bühne symbolhaft vor, daher war auch ein soziales Engagement auf der Bühne ausgeschlossen.

m 20.Jhdt., zu Zeiten der aufkommenden Psychologie bzw. deren Analyse, entstanden aufgrund dieser neuen Erkenntnisse auch neue Schauspieltheorien.

Man wollte jetzt das Wechselspiel zwischen Körper und Seele sichtbar machen.

Der oben beschriebene Naturalismus wurde zwar fortgesetzt, jedoch war der Darstellungsstil viel realistischer.

Einerseits wurden die alten Formen durch mehr Realismus aufgebrochen, andererseits wurde aber auch vermehrt die Distanzierung geprobt, um eine Art von neuer Ästhetik entstehen zu lassen.

Nun beschäftigten sich die Regisseure auch mit nicht Europäischem Theater und versuchte dieses auch in die eigene Arbeit einfließen zu lassen, um neue Theaterformen zu finden. Das suchen nach neuem Theater und Schauspieltheorien, wurde nahezu zelebriert.

Schauspielen und Zugänge von Heute:

Konstantin Stanislawski:

Russischer Schauspieler, Regisseur, Theaterreformer, Pädagoge

In den frühen Jahren hatte seine Methode der Psychotechnik den Anspruch alles bis ins kleinste Detail nachzubauen. Das ging soweit, das es sogar im Offstagebereich, also für den Zuschauer unsichtbar schon ein Bühnenbild als Einstimmung für den Schauspieler aufgebaut war. Eine Bühne hinter der Bühne.

Sein 1898 gegründetes Moskauer Künstlertheater wurde zum Vorbild des Naturalismus.

Er hat durch genaue Analyse der Texte versucht Theorien über die darzustellenden Figuren zu entwickeln, damit es dem Akteur möglich ist, sich optimal in seine Rolle einzufühlen.

Stanislawski war der Auffassung, dass sich ein Schauspieler, der sich die vorgegebene Situation gut genug vorstellt, auch automatisch auf der Bühne, richtig bzw. der Figur entsprechend, situationsadäquat handeln müsse. Weiters wurde immer eine Leitende Idee einer Inszenierung erarbeitet.

Später dann, etwa ab 1929 formulierte er seine Theorien um. Er erkannte, das konsequentes und genaues Körperliches Handeln (physisches Handeln bzw. Bewegungsabläufe) automatisch dazu führt, die Situation auch psychisch zu erleben.

Die Bühne hinter der Bühne wurde weggelassen und das Ziel der Figur von Szene zu Szene rückte immer mehr in der Vordergrund der Probenarbeiten.

Kurz gefasst kann man es so ausdrücken, dass Stanislawski zuerst immer von Innen (Psyche) nach Außen (Körper) gearbeitet hat, in Späteren Jahren aber dann die Einsicht hatte, dass man das gleiche Ergebnis bekommt, wenn man von Außen nach Innen arbeitet.

Es geht auch bei Stanislawski’s Lehre nicht darum Gefühle aus sich herauszuquetschen, denn das Gefühl ist nie zuerst da, sondern immer eine Folge von etwas vorangegangenem. Wie auch die Handlung müssen Gefühle begründet sein. Wahrhaftig ist das was auch wahrscheinlich ist. Im realen Leben wird höchstwahrscheinlich auch Situationsadäquat reagiert und nicht gekünstelt, übertrieben oder irgendwie merkwürdig.

Stanislawski war stets für direktes Theater, ohne Schnörkel ohne „Vorspielereien“.

Es gibt nach der Realstab-Rezeption drei Grundpfeiler:

Handlung, Echtheit des Gefühls, Psychotechnik und auf diesen Hauptsäulen gibt es zwei Plattformen. Das Erleben und das Verkörpern.

Wsewolod Meyerhold:

War zunächst ein begeisterter Schüler Stanislawskis, bald jedoch wurde ihm der Naturalismus zu eng und er suchte die Grenzen der Psychotechnik mit seiner eigenen Methode der Biomechanik zu sprengen.

Zwar nahm er die Anregungen des späten Stanislawski von außen nach innen zu arbeiten auf, allerdings sehr viel stärker und mit genau definierten Bewegungsstrukturen. Er ließ sehr viel vom Delsarte-System (wurde um 1900 gelehrt) in seine Lehre der Biomechanik einfließen.

Die Biomechanik ist das genaue Gegenteil zu Stanislawskis früherer These, nämlich wird hier der Schluss nahegelegt, dass die Physiologie, die gespielte seelische Verfassung der Figur bestimmt.

Mit der Zeit kam aber auch er von der Strenge seines Konzeptes ab, doch wollte er Dramen nicht möglichst realistisch inszenieren, sondern lieber neue Ausdrucksweisen für den Schauspieler finden (neue Mechanik für den Bewegten Menschen). Emotionen des Schauspielers auf der Bühne wurden zwar nicht abgelehnt, aber die Identifikation des Akteurs mit seiner Rolle schon, ebenso wie die Einfühlung des Zuschauers in die Figur.

Man könnte sagen Wsewolod Meerhold hat das analytische Theater wie Bertold Brecht es machte, vorweggenommen.

Bertold Brecht:

Nannte seine Theaterform zunächst „Episches Theater“, später dann dialektisches Theater.

Der Zuschauer sollte zum analytischen denken und hinterfragen angeregt werden. Wenn das Publikum jedoch emotional zu sehr in die Geschichte hineingezogen wird, bleibt der zuvor genannte Effekt aus.

Daher unterband Brecht absichtlich das Hineinfühlen des Schauspielers in seine Rolle. Z.B. wurden auch Anmerkungen und Zitate mitgesprochen. Der Text selbst sollte sich ebenfalls wie ein Zitat und nicht wie spontan gesprochen anhören. Kurz gesagt wurde von den Schauspielern auf der Bühne analysiert und synthetisiert bzw. gezeigt, dass sie jetzt ganz bewusst so handeln, wie es der Figur im Stück vorgeschrieben ist. Im Zuschauerraum wird das Saallicht zwar leicht gedimmt aber angelassen, damit die gefühlsmäßige Identifikation mit der Geschichte und den Figuren ausbleibt. So soll dem Zuschauer über diese „Entfernung“ ein besserer „Überblick“ beim Nachdenken/Analysieren ermöglicht werden. Diesen Effekt nannte Brecht den „Verfremdungseffekt“.

Brecht vertrat die Auffassung der „Dialektik“ also des Menschen als „Produkt“ seiner Verhältnisse und er glaubte auch, dass er diese verändern könne.

Sein Credo war, mit seinen Inszenierungen die Welt nicht nur zu interpretieren, sondern zu sie verändern.

Brechts Episches Theater wird meistens als Gegensatz zu Stanislawski’s oder auch zu Lee Strassberg’s Schauspiel/Theaterlehre gesehen. Rein von der Technik her gesehen mag das so sein.

Vom Künstlerischen her, kommt es aber immer darauf an, was man mit Theater bezwecken möchte. Daher gibt es keinen Gegensatz, sondern einfach nur Werkzeuge, mit denen man verschiedene Effekte erzeugen kann.

Lee Strassberg:

Sagte von seiner Methode immer, dass eine Weiterentwicklung von Stanislawskis’s Methode sei.

Die Methode geht ganz stark über eigene Psyche und Phantasie an die Rollenerarbeitung heran.

Wichtiges Instrument der Methode ist die Chair Relaxation, dem Schauspieler ermöglichen soll, sich seiner eigenen Stimmung bewusst zu werden.

Ziel ist es dem Schauspieler mit div. Übungen zu ermöglichen sich total in seine Rolle (Emotionen) fallen zu lassen.

Trainiert werden die Phantasie aber auch eigenes Emotionales Gedächtnis (Sense Memory), Private Moment und das Abrufen eigener Emotionaler Befindlichkeiten, usw. Meist generiert der Schauspieler seine Emotionalen Befindlichkeiten aus sich selbst.

Lee Strassbergs Group Theatre, sah sich als Alternative zum kommerziellen Broadway-Theater und führte die naturalistische Spielweise in Amerika ein. „The Methode“ wird auch heute noch von den Nachfolgern Stressbergs weiterentwickelt. Daher sollte man, bei einem Workshop mit dem Laben „Method Acting“ immer hinterfragen, was sich dahinter verbirgt.

Stella Adler:

Sie vermittelte ebenfalls sehr erfolgreich Stanislawskis Methode und wurde zu einer der einflussreichsten Schauspiellehrerinnen das 20 Jahrhunderts. Ihre Interpretation, von „Method Acting“ wich aber so weit von der Stressbergs ab, dass einige ihrer Schüler diesen „Marken Namen“ ablehnten, um nicht mit der erlernten Methode Lee Stressbergs in Verbindung gebracht zu werden. Unter anderem besteht ein großer Unterschied darin, dass Stella Andere forderte dem Partner auf der Bühne genau zuzuhören und ihre Stimmung aus ihm zu nehmen, während Stressberg empfahl die Emotionen die Emotionen in sich zu suchen und dann entsprechend auszudrücken. Auch die Strassbergtechnik of Substitution war es, die nach Meinung Stella Adlers den Schauspieler in eine zwiespältige Situation versetzt. Nämlich einerseits auf der Bühne über das eigene leben nachzudenken und andererseits eine fremde Person zu verkörpern.

Als Strassberg behauptet, Stanislawskis Methode weiterentwickelt zu haben sagt sie:

Die Quelle des Schauspieles ist Imagination und der Schlüssel zu seinen Problemen ist Echtheit, Echtheit in den Umständen des Stückes. Nach Stressbergs Tod sagte sie salopp:

Dieser Mann hat das amerikanische Theater um 100 Jahre zurückgeworfen.

Damit keine Maßverständnisse aufkommen: Zu Ihren Schülerinnen zählten u.a:

Marlon Brando, Robert de Niro, Harvey Keitel, Candice Bergen, Kate Mulgrew, Benicio Del Torro und Christoph Waltz.

Michael Chekhov:

1922 begegnete er Rudolf Steiner in Berlin, 1924 in Arnheim, wo er ein ausführliches Gespräch mit ihm hatte und von dem wesentliche Impulse zur Ausarbeitung seiner Lehrmethode ausgingen. Durch Konzentrationsübungen wird das Denken zum bildhaften Erleben gesteigert, bis der Bühnencharakter vor dem inneren Auge des Schauspielers erscheint. Allmählich gewinnt die so durch Konzentration bildhaft aufgebaute Bühnenpersönlichkeit ein Eigenleben und tritt in einen inneren Dialog mit dem Schauspieler, aus dem sich die weitere Ausgestaltung der Rolle ergibt. Besonderen Wert legte Tschechow darauf, dass dabei der Schauspieler die ‚Schatzkammer seines Unterbewusstseins‘ anzapft. Da sich das Schauspiel nicht in einem leeren, neutralen Raum entfaltet, muss der

Schauspieler auch die Atmosphäre berücksichtigen, in der die einzelne Szene bzw. das ganze Stück spielt. Als gleichsam überpersönliche, objektive Gefühlssphäre verbindet diese Atmosphäre das Spiel der einzelnen Akteure zu einem harmonischen Ganzen. Um die in der Imagination innerlich geschaute Bühnenpersönlichkeit glaubhaft verkörpern zu können, hat Tschechow sogenannte „Psychologische Gebärden“ entwickelt, die dem Schauspieler helfen sollen, eine dem Bühnencharakter entsprechende Körperhaltung und -bewegung hervorzubringen.^[3]

 Sanford Meisner(Technik):

Ist zum großen Unterschied zu Strassberg’s Methode, darauf bedacht, die Emotionale Befindlichkeit der Rolle im Außen als in der „Spielumgebung“ zu finden.

Grundsatz ist: „Acting means reacting“ was ins Deutsche übersetzt soviel bedeutet wie: „Agieren (Schauspielen) heißt reagieren“.

Meisner sah die Problematik des Schauspielers vor allem darin, auf der Bühne seinem Gegenüber nicht wirklich zu zuhören, weil diese zu sehr mit sich selbst und der Generierung ihrer Emotionen beschäftigt sind. Daher wird eine echte tiefgreifende natürliche Interaktion zwischen den Spielpartnern verhindert.

Schauspielen ist die Fähigkeit, wahrhaftig unter vorgegebenen imaginären Umständen zu leben.

Auch der Bedeutung des Textes ist bei Meisner eine andere im Unterschied zu vielen anderen Techniken.

In der Regel geben Schauspieler dem Text und wie er zu sprechen sein, die größte Bedeutung bei der Verarbeitung einer Rolle.

Die Meisner-Technik geht davon aus das ein Text so wie ein Kanu auf einem Gewässer ist. Je nachdem wie das Gewässer (Emotion) ist, ergibt sich der Text ohne an bewusst auf Intonationen oder Betonungen zu achten.

Der Akteur geht keinesfalls vom Text, sondern immer von der Situation, in der er sich befindet und der damit einhergehenden Emotion (=Reaktion) aus. So wirkt der Text nicht artifiziell erarbeitet, sondern wahrhaftig obwohl eine imaginäre Situation zugrunde liegt.

Die Bedeutung des Textes beim Schauspielen

Man muss sich bewusst sein, dass Text bloß geschriebene Worte auf Papier, auf Computerbildschirm etc. sind.

Worte und Ihre Bedeutung sind austauschbar und Worte in der Hektik der Aufregung über eine Situation gesprochen, können anders wirken, aber auch eine völlig andere Bedeutung bekommen.

Wie das gemeint ist?

Nehmen wir z.B. einen Menschen, den du ernst nimmst, spricht folgende Worte zu dir:

„Ich liebe dich“.

Wie ernst nimmst du die Worte aus dem Mund von jemandem den du als verlässlich erachtest und den du auch liebst?

Wie ernst nimmst du die Worte von einem Menschen, der es mit treue nicht so genau nimmt?

Wie ernst nimmst du die Worte, wenn du reifer bist und sie ein um Jahre jüngerer unerfahrener Mensch zu dir sagt?

Wie berühren dich genau diese Worte, wenn du totalen Mist gebaut hast und du weißt, dein gegenüber meint es sarkastisch, oder er möchte dich nur trösten, oder er bemitleidet dich mit diesen Worten bloß?

Oder wie berühren dich diese Woche, wenn sie jemand hektisch und nebenbei zu dir sagt?

Es sind immer dieselben drei Worte!

Wie wichtig kann der gesprochene Text dann auf der Bühne sein?

 

Antwort:

Der Text hat immer nur eine relative Bedeutung.

Warum?

Aus zwei wichtigen Gründen:

1.) Die Bedeutung des Textes ergibt sich immer aus der Situation in der sich die Figur im Stück befindet und wie wir oben gesehen haben, geben wir der Bedeutung der Worte die zu uns gesprochen werden immer eine persönliche Gewichtung, je nach dem wer, wie, wann, was, in welcher Situation zu uns spricht. Dazu kommt dann auch noch die Laune, die wir gerade haben, wenn wir die Worte hören. Das ist übrigens auch in Realen Leben genau so.

2.) So banausenhaft sich das jetzt auch lesen mag, egal wer den Text verfasst hat und sei es Shakespeare gewesen, der Text ist relativ bedeutungslos!!!

Bedeutung bekommt er erst durch den/die Leser_In, bzw. Schauspieler_In.

Wenn wir uns den Text als ein Gefäß vorstellen, so sind wir, die wir mit diesen Worten arbeiten(lesen, proben, spielen), diejenigen die dieses Gefäß füllen, also die Worte durch unsere Interpretation beim lesen und als Akteure, unserer Haltung als Figur im Stück –  welche vorgeschrieben ist – durch unsere Persönlichkeit zum Leben erwecken.

Wenn wir wieder auf unser Gleichnis Text=Gefäß zurückkommen, so ist die Handlung des Textes quasi das Hinweisschild was denn in diesem Gefäß drinnen ist, z.B. Honig. Keiner würde aber auf die Idee kommen das Hinweisschild mit dem eigentlichen Inhalt gleich zu setzen. Unsere Persönlichkeit die Art wie wir den Text in abspräche mit dem Regisseur auf der Bühne „agieren“ bringt den Text erst zum Leben. Wir sind also der Inhalt des Gefäßes!

 

Der Grund warum ich ausgerechnet provokanter weise Shakespeare erwähnt habe ist, dass u.a. seine Texte immer mit soviel Achtung und Respekt gelesen/gespielt werden, dass wir völlig um die Situation vergessen (also auf das Leben) in der dieser Text gesprochen wird.

Lange Rede kurzer Sinn:

Keine Achtung vor einem Text, dafür aber möglichst viel Leben.

Dann werden selbst Jugendliche SchülerInnen, die im Ramen einer Bildungswoche dazu verdammt sind sich Shakespeare ansehen zu müssen, nicht mehr versuchen aus dem Theater zu flüchten, sondern gespannt die Handlung verfolgen, wenn der Text lebt und nicht nur als Text auswendig heruntergelesen wird. Das liegt aber wiederum an der Sprache und diese wird im Nächsten Kapitel behandelt.

Die Bedeutung der Sprache im Schauspielen

Wenn der Text auch relativ unbedeutend sein mag, so ist die Bedeutung wie man mit der Sprache umgeht äußerst wichtig! Wenn du jetzt aber denkst, dass man schön sprechen müsse, dann hast du mich missverstanden.

Selbstverständlich hat die Stimmmelodie nichts mit einer deutlichen Artikulation zu tun! Sie ist wohl Teil der Sprechtechnik aber die Artikulation ist vor allem bei großen Bühnen, auf denen man agiert, äußerst wichtig!

Hingegen stellt eine eingelernte Intonation des Textes zusammen mit einstudierten Pausen den Tod einer vermeintlich Realistischen Inszenierung dar.

Der oft begangene Fehler bei Inszenierungen ist, dass Akteurinnen nicht dazu angehalten werden, das „schön klingen wollen“ zu Gunsten einer Echtheit aufzugeben. Leider ist es tatsächlich so, dass auch an sehr namhaften Häusern nicht geredet, sondern „intoniert“ wird, ich sage dazu immer „auswendig heruntergelesen“, vor allem bei Klassikern.

Wo das noch sehr deutlich wird ist, wenn man sich synchronisierte Filme ansieht und – der DVD oder Blue Ray sei es gedankt – zwischen den Fassungen hin und her schalten kann.

Es gibt zum Glück viele Menschen, die den Unterschied so sehr merken, dass sie sich Filme mit Untertiteln in den Originalfassungen ansehen.

Warum?

Weil bei guten Filmen die Sprache obwohl es Text ist, trotzdem immer im Augenblick entsteht. Er/sie meint in diesem Augenblick das was gesagt wird. Keine Synchronisation, mögen die Sprecher auch noch so toll sein, können das bringen, nicht einmal Schauspieler, die sich selbst synchronisieren schaffen das.

Ein Vorteil bei Originalfassungen ist, dass dieser Augenblick durch die Aufzeichnung im besten Falle für alle Zeiten konserviert ist.

Aber auch im Theater bei der hundertsten Vorstellung muss der Text spontan klingen, so als ob er jetzt gerade entsteht. Im Theater wird nicht synchronisiert und doch hat man oft den Eindruck, als wüssten die Akteure schon im Vorhinein, wie sie den Satz sagen wollen, und das geschieht dadurch, das zum schönen Sprechen nun mal eine deutliche Interpunktion gehört.

Man hört im Text genau wo der Satz beginnt, wo eventuell das/das Komma/Beistrich ist und vor allem wo der Punkt ist.

 Was daran falsch ist?

Ganz einfach, welcher Mensch, der im Alltag spricht und damit ein Ziel verfolgt macht sich vor oder während er spricht Gedanken über die Interpunktionen in seinen Sätzen? In den verschiedenen Lebenssituationen ist man ausschließlich bemüht mit seinen Aussagen ein Ziel zu erreichen bzw. beim Zuhörer anzukommen, während Theater Schauspielerinnen meistens damit beschäftigt sind, schönen gemäß der Interpunktion richtig zu klingen. Genau dieses Vorhaben hat aber keinen Platz, wenn ich als agierende Person auf der Bühne ein Ziel verfolge und meine Worte und Taten (wie auch im Leben) dazu benütze ein Ziel oder das Verständnis eines Menschen zu erreichen.

Ein Interpunktionsbeispiel ist der Punkt am Ende eines Satzes.

Schon in der Schule wird uns beigebracht die Stimme am Satzende zu senken.

Jetzt mal ehrlich, hast du dich schon beobachtet wie Du sprichst, wenn du ganz einfach nur privat redest?

Falls du das noch nicht gemacht hast, hier ist die Einladung dies doch mal ganz bewusst zu tun. Wenn du es wirklich bewusst machst, wirst du merken, dass wir ganz selten einen Punkt machen. Meistens passiert es wenn wir eine für uns unumstößliche Aussage machen.

Und wenn du dich beim sprechen beobachtest hast, dann gehe doch mal ins Theater und höre dort mal ganz bewusst zu, wenn du magst zähle die Punkte, die du hörst.

Der Punkt am Ende des Satzes ist fast allgegenwärtig.

Höre dir Beispiele im Leben an z.B. einen Dialog in der U-Bahn und du wirst den Unterschied merken.

Die andere Unnatürlichkeit (unter vielen) sind gesetzte Pausen. das Ergebnis ist eine Rhythmische vorhersehbare und daher unnatürliche Sprache. Und die ist auf der Bühne tatsächlich ansteckend! Da wir Menschen im Großen und Ganzen „Herdentiere“ sind, gleicht sich unbewusst die Sprache des/der KollegInn im Rhythmus und Tempo auf der Bühne an (Phänomen des Spiegelns). Damit entsteht ein, vom energetischen Standpunkt hergesehen, langweiliger Dialog. Vor allem dann, wenn man jemanden zu spielen hat, der einen Konflikt mit der anderen Person auf der Bühne hat/was sehr oft der Fall ist).

Warum?

Weil man nicht den Akteur und seine Art zu sprechen Spiegeln soll, sondern (hoffentlich) seinen eigenen Charakter erarbeitet hat, der sich auch, wenn man alles richtig gemacht hat, in der figürlich eigenen Art zu reden ausdrückt. Theater lebt von Kontrasten. Wie auch das reale Leben. Nichts könnte ohne Kontraste von uns wahrgenommen werden. Oder hast du schon mal einen weißen Adler auf einem ebenso weißen Grund erkennen können? Die Kunst daran ist es eben diese Kontraste bei jeder einzelnen Aufführung des gleichen Stückes neu entstehen zu lassen.

Warum?

Weil dies lebendiges Theater bedeutet! Im Gegensatz zu vielen anderen Theaterverständigen bin ich der Auffassung, dass nicht alle Vorstellungen so gleich wie möglich ablaufen sollen. Das geht auch gar nicht, denn ich bin ein Mensch, der die Figur darstellt und als Mensch lebe ich, also haucht mein Leben, der dargestellten Person das Leben ein. Dass heißt meine private Tagesverfassung muss bis zu einem gewissen Teil mitspielen!

Darf nicht sein?

Muss sogar so sein, denn wenn ich mich bemühe alles ganz gleich, wie bei den Proben zu machen, so bin ich auf der Bühne damit beschäftigt eingelernte Sätze zu intonieren und Pausen zu setzen. Das bezeichne ich als „auswendig runterlesen“! Wenn hingegen die Tagesverfassung aller Akteur(e)_Innen bis zu einem gewissen grad mit einfließen darf, so muss ich mich energetisch jedes Mal neu auf mein Gegenüber einstellen, somit ist die oft tödliche Routine auf der Bühne zu einem guten Teil reduziert und das Leben auf der Bühne kann fließen; Stichwort lebendiges Theater.

Natürlich bedeutet das nicht, jeden Abend ohne Rücksicht auf Verluste etwas ganz anderes zu machen. Eine Inszenierung besteht aus Verabredungen/Vereinbarungen zwischen dem Regisseur und den Darstellern und die sind auch bindend! Aber aufgrund meiner Tagesverfassung werde ich z.B. meinen Monolog anders sprechen, mal bin ich an der Stelle lauter Mal an einer anderen, so wie mir gerade zu mute ist. Mal bin ich im Dialog etwas dynamischer mal weniger und mein gegenüber reagiert auf diese Dynamiken, und der eigenen Verfassung adäquat darauf, nur damit ich wieder auf die energetische Dynamik meines Gegenübers gemäß meiner Verfassung reagiere, usw. … So bleibt es frisch und spontan.

Weil es wichtig ist nochmal:

Eine hochgestochene Sprache auf der Bühne oder im Film unterbindet jegliche Natürlichkeit und somit auch das wichtigste, nämlich die Identifikation und Assoziation des Publikums mit den Rollen und Sachverhalten des jeweiligen Stückes. Die Sprache wirkt als ob man auswendig herunterliest.

Was ist auswendig herunterlesen?

Ist das, was in den meisten Deutschsprachigen Serien gezeigt wird. Man hört im Text genau wo der Satz beginnt, wo eventuell das/der Komma/Beistrich ist und vor allem wo der Punkt ist. Wenn man von natürlichem/realistischem Agieren ausgeht und sich selbst genau beobachtet, wie denn die höchstpersönliche (Private) Art zu sprechen ist, wird man feststellen, dass es ganz wenige Sätze gibt, in denen man einen Punkt macht.

Hingegen machen wir bei einer Feststellung, die für uns unumstößlich ist, meistens einen Punkt.

Die Krux am auswendig herunterlesen ist aber die, dass ohne die oben erwähnte Identifikation und Assoziation, dem Zuschauer das mitfühlen mit den Charakteren verwehrt bleibt. Und dann geht’s ab, wie beim Dominoeffekt, die Aufmerksamkeit schwindet und der Großteil der Zuschauer fragt sich, warum sie eigentlich eine Karte gekauft haben.

Nimm dich als Beispiel. Du sitzt im Kino, siehst gerade eine  Action- Liebes oder sonst einen Film und dir ist es absolut egal ab der/die ProtagonistIn stirbt oder auch nicht, oder das Liebespaar seine Liebe miteinander leben kann oder auch nicht, weil dich das Gesehene aufgrund der AkteurInnenperformance nicht in die Handlung hineinzieht. wie würdest du so eine Zeit im Kino bezeichnen?

Wann berührt ein(e) Schauspieler_In?

Ich lade dich ein, stelle dir zunächst mal eine Philosophische Frage.

Wer schaut bei einer Theateraufführung zu?

Publikum also Menschen. Was berührt Menschen in der Regel am meisten?

Andere Menschen, was sie tun, warum sie etwas tun, wie sie es tun. Die Klatschzeitschriften boomen seit jeher. Warum? Weil Stars, Politiker, und sonstige Prominenz die so unerreichbar bzw. so weit weg von uns sind, mit ihren Problemen (oft sind die erfunden oder verzerrt, was jetzt aber egal ist) mit uns, den normal Sterblichen Menschen gleich gemacht werden. Wir können uns mit den Stars, die durch diese Berichterstattung zu Menschen werden plötzlich Identifizieren, sie sind uns dadurch nahe. Es wird quasi ein Berührungspunkt geschaffen.

Wenn das nicht stattfindet, ist es etwa so, als ob ich dir ein Buch in einer fremden Sprache zum Lesen gebe. Du wirst wohl nicht viel damit anfangen können und der Inhalt wird sich dir nicht wirklich vermitteln und spätestens nach ein paar Seiten, wird deine Aufmerksamkeit nicht mehr bei dem Buch sein.

Warum?

Weil du mit der Sprache nichts anfangen kannst, sie ist dir fremd (nicht nah).

Der Charakter der Figur die Dargestellt wird, muss dem Zuschauer unbedingt nahe sein. Mit nahe meine ich aus dem Leben gegriffen und damit meine ich wiederum das der Akteur seine Figur absolut verstehen muss, selbst wenn er Adolf Hitler spielt. Verstehen heißt nicht Gutheißen!!!

Um beim obigen Beispiel zu bleiben, ich muss mir zurechtlegen warum es aus der Sicht der Figur berechtigt ist diese Gräueltaten zu begehen. Ich muss verstehen das am Kriegsende alle führenden Nazis Selbstmord begangen haben und sogar Ihre Kinder vergiftet haben, weil für sie eine Welt ohne Nationalsozialismus nicht denkbar war.

Jetzt hat der Akteur zwei Möglichkeiten.

Entweder er spielt einen Verrückten bösen Mann, der alle umbringen will, die ihm nicht passen.

Oder er sieht seine Figur als jemanden der nur das Beste für sein Volk will. Und unter den großen Entbehrungen hart und wenig Menschlich sein zu dürfen, sein Volk zu seiner Vision des Deutschen Reiches zu führen. Natürlich kann man das jetzt noch viel weiter ausführen, das sprengt aber den Ramen dieser Website.

Der große Unterschied, der auf der Bühne sichtbar wird, ist der, dass hier ein Charakter mit Menschlichen stärken und Schwächen entsteht und daher auf der Emotionalen Ebene für das Theaterpublikum begreifbarer wird. Aus dem Monster wird ein Mensch, der monströses vollbracht hat, weil er es eigentlich gut gemeint hat! Bitte nicht verwechseln, es geht hier nicht darum die Gräueltaten des Dritten reicht zu entschuldigen, sondern einen gangbaren weg für einen Darsteller zu finden die Figur mit plattem böse sein nicht zu verraten, sondern dreidimensional zu verkörpern! Denn die wenigsten Verbrecher sagen von sich, dass sie Böse seinen, auch völlig irre Menschen tun das äußerst selten, sie sind einfach felsenfest davon überzeugt, das richtige zu tun, weil es Jesus oder sonst jemand befohlen hat. Oder sie haben andere gute Gründe warum sie getan haben was sie taten. Wichtig ist, du muss wissen warum du in der Szene was tust. Und du musst es dir so zurechtlegen, dass du als Figur für dich selbst nicht böse bist, sondern einfach das tust was zu tun ist um ein Volk in die Freiheit zu führen, in eine Vision zu verwirklichen Erlösung zu finden, etc. Sonst bleibt die Figur platt, zweidimensional) und berührt nicht.

Ein sehr gutes Beispiel ist die grandiose Darstellung den Amon Göth von Ralph Fiennes in Schinders Liste.

Der ist böse, hart, monströs aber auf der anderen Seite gesellig, lacht, gerne, sympathisch, schwach, und verliebt. Und damit berührt er die Menschen weil durch die Menschlichen Komponenten eine Assoziierung (Berührungspunkt)des Publikums mit einigen seiner Charakterlichen Facetten möglich ist.

! Achtung !

Es geht nicht darum das Publikum zur Fangemeinschaft des Bösewichtes zu machen, sondern nur darum, den Menschen deutlich hinter der Monstrosität erkennen zu können. Das ist es nämlich was einer Figur Tiefe verleiht.

Das Publikum wird sich mit der menschlichen Seite immer identifizieren können umso grusliger ist es, wenn auf der anderen Seite diese Identifikation von den Gräueltaten der Figur durchbrochen wird.

Leider bleibt aber genau das sehr oft bei Filmen wie auch im Theater aus.

Aus vielen verschiedenen Gründen wie: Schlecht geschriebene Stücke, die Regie aber auch ganz oft deshalb, weil der Schauspieler offensichtlich keine Ahnung hat wo denn seine persönliche energetische Ökonomie liegt (Was die eigene Ökonomie ist erkläre ich Im Kapitel Eigene Ökonomie finden).

 1) Zusammenfassen für die Charaktererarbeitung:

Wenn irgend möglich(es gibt auch schlechte Stücke und oder Regisseure die sowas nicht erlauben)müssen wir den Psychischen und Physischen Prozess der Figur gemäß unserer eigenen persönlichen Gefühlsökonomie organisieren, damit wir die Figur vollends verstehen und die Figur hinter sich selbst stehen kann. Und zweitens müssen menschliche Komponenten immer als Berührungspunkt für Publikum durchscheinen.

Der Rest liegt im Auge des Betrachters.

2) Die Qualität einfach auf der Bühne zu sein oder etwas auf der Bühne zu vorzuspielen.

Viele Akteure sind bestrebt etwas auszudrücken, Glück, Wut, Trauer usw.

Dieser Anspruch ist richtig, wenn man symbolhaftes Theater mit Hilfe von „Schablonen“ spielen möchte. Wenn man aber den Anspruch hat auf natürliche weise auf der Bühne agieren zu wollen, wird man anders vorgehen müssen.

Wo ist der Unterschied?

Lass es mich so erklären: Wahrscheinlich hast du in deinem Leben schon mal Kirschen gegessen.

Vielleicht kennst du aber auch das Haribo „Gummi Kirschen“ Ja?

Stelle dir vor ich behaupte jetzt, die „Gummi Kirschen“ von Haribo schmecken genauso wie echte Kirschen vom Baum, würdest du mir glauben? Wenn deine Antwort nein ist bin ich beruhigt und es lohnt sich für dich weiterzulesen. Die Gummi Kirschen sind echten Kirschen im Aussehen symbolisch nachempfunden, der Geschmack und die Konsistenz ist bei der realen Frucht ein ganz anderer.

Was meine ich?

Ganz einfach, wenn man glücklich ist, ist man glücklich, man versucht es nicht auszudrücken, genauso wenn man traurig ist, dann versucht mal ja auch nicht in der Straßenbahn oder sonst wo zu zeigen, dass einem nach Selbstmord zumute ist. Selten sitzt man in der Straßenbahn und sagt laut ich bin so glücklich, ich bin so verliebt. Man trägt diese Verliebtheit in sich und wie von selbst ohne eigenes zutun huscht ein leichtes Lächeln über die Lippen, die Augen glänzen und unser Gegenüber in der Straßenbahn interpretiert das als Glückszustand. Mehr braucht es auch nicht!

Bei einer Traurigkeit wird man in der Straßenbahn versuchen über die Lösung eines Problems nachzudenken oder daran wie toll es vor dem Problem war, falls tränen kommen wird man in der Regel versuchen diese zu unterdrücken, um sich keine Blöße zu geben und seine Souveränität zu bewahren. Außer man hat einen Nervenzusammenbruch und ist nicht mehr Herr über die jetzt berstenden Dämme.

Aber in der Regel versucht man nichts auszudrücken oder zu zeigen, das Gegenteil ist viel eher der Fall. Du brauchst auch gar nichts dazu zu tun, wenn du deine Stückanalyse, Rollenanalyse/Charakteranalyse, Szenenanalyse richtig gemacht hast, ist das genug Gerüst, um in Verbindung mit allen bereits erwähnten Sachverhalten und nach einigem Training eine gute Performance auf der Bühne zu liefern.

Das Pendeln zwischen Genial/inspiriert und Grotten schlecht

Wiederholbarkeit mit gleichbleibender Wahrhaftigkeit

Angeblich soll dieses Phänomen eines der Rätselhaftesten beim Schauspielen sein.

Der Akteur denkt, dass er heute sehr gut ist, während ihm der Regisseur, die Kollegen, und im schlimmsten Falle das Publikum versichert, dass dem nicht so ist. Oder manchmal bemerkt er auch selbst, dass es nicht gut war. Das letzte mal oder bei der Probe sei alles besser gewesen obwohl man sich doch bemüht hat alles genauso zu wiederholen.

Im zweiten Fall denkt der Mime, heute nicht gut gespielt habe. Das Feedback, das er bekommt, besagt aber genau das Gegenteil.

Ich persönlich hatte das Gefühl eines „Missing Link“ bei diesem Thema irgendein Zwischenschritt im Prozess des Agierens und reagierend auf der Bühne fehlte mir. Warum wirken, obwohl ich doch immer akribisch dasselbe mache, meine Aktionen und Reaktionen beim Zuseher mal fade und dann wieder genial?

Ich bekam viele Antworten mit den wenigsten Konnte ich etwas anfangen.

„Du musst durchlässig sein“. Ich habe bis heute keine Ahnung was der Satz bedeutet.

„Du musst die W Fragen (woher kommst du, was ist dein Ziel usw. …) besser vergegenwärtigen“!

Du musst dies, du muss das …. bis hin zu der Antwort: „Tja, das ist eines der Größten Rätsel im Schauspiel, warum es mal gut und dann wiederum nicht gut ist“.

WoW, diese Antworten können einen jungen Künstler schon sehr verunsichern. Zumal die Zutaten wie die Kunst des Schauspielens mir in den Konservatorien, Akademien beigebracht wurde, zum Teil widersprüchlich und untauglich waren.

Eine Professorin die sie war im Konservatorium wegen ihrer harschen Strenge sehr gefürchtet. Sie sagte: „Du darfst dir nichts vornehmen“. Ich darauf: „Aber ich weiß doch, dass ich z.B. bei diesem Satz aufstehe, oder mit was zum Trinken in das Glas fülle, oder eine Türe aufmachen muss.“ Sie darauf: Ja, aber du musst immer einen Impuls dazu haben und sollst nicht aus dem Kopf konstruieren. Das war im Schauspielunterricht in der ersten Woche bereits Thema!“

Offenbar hat die ganze Klasse nur teilweise verstanden wie man denn nun auf der Bühne tun sollte. Einerseits verlangt man alle Verabredungen, Regieanweisungen, etc. einzuhalten andererseits, soll man sich nichts vornehmen und nichts im Kopf haben, damit die Szene so aussieht, also würde man jetzt gerade auf der Bühne leben. Einerseits war der Anspruch der exakten Wiederholbarkeit, andererseits soll man sich nichts vornehmen und einfach fließen lassen.

Doch sie hatte, wie ich später selbst herausgefunden habe, recht. Allerdings hat die Richtige Antwort zwei Teile und sie hat mir nur einen gesagt, oder nur einen gewusst.

Des Eingangs zu diesem Thema erwähnten Beispielen sowie meinem Problem mit der Wiederholbarkeit, haben die gleiche Ursache.

Ich versuchte eine gute Vorstellung, die ich in der Vergangenheit gemacht habe, im Jetzt zu wiederholen/Kopieren Dazu kam noch erschwerend, das ich meine persönliche energetische Ökonomie nicht kannte.

Wenn ich mir dieser bewusst gewesen wäre, hätte ich niemals versuchen etwas wieder genauso herzustellen wie ich es in einer früheren Vorstellung gemacht habe. Denn das ist tatsächlich NICHT MÖGLICH! Zumindest wenn man den Anspruch hat lebendiges Theater zu machen.

Warum?

Weil zum einen der Augenblick der letzten Vorstellung nicht mehr existiert, er ist vergangen! Der Tag ist ein anderer, das Publikum ein anderes, die Stimmung des Publikums ist anders, Du bist anders drauf, deine KollegInnen auch, also was willst du jetzt aus der Vergangenheit zurückholen(können)?

Acting muss immer im hier und jetzt stattfinde. Es ist völlig irrelevant in welcher Zeit das Stück spielt oder wie gut es das letzte Mal gewesen ist, denn vom Schnitzel, dass ich gestern gegessen habe, kann ich heute nicht mehr abbeißen!

Wie ich schon im Kapitel „Die Bedeutung der Sprache im Theater“ vorweg genommen habe, ist es aus meiner Sicht – gegen alle bisherigen Lehren essenziell – dass die Tagesverfassung aller Akteur_Innen bis zu einem gewissen grad mit in die aktuelle Vorstellung einfließen zu lassen. Denn so muss ich mich energetisch jedes Mal neu auf mein Gegenüber einstellen, somit ist die oft tödliche Routine auf der Bühne zu einem guten Teil reduziert und das Leben auf der Bühne kann frisch aus dem Jetzt fließen. Stichwort lebendiges Theater!

Jemand der heute so gut wie gestern sein will, ist nicht im Hier und Jetzt, daher begegnet er der im Stück vorgeschriebenen Situation mit einer vorgenommen Aktion/Reaktion, jedoch kann etwas das vorgenommen ist niemals spontan aus dem Jetzt entstehen. Dadurch beschneidet der Akteur seine persönliche energetische Ökonomie und beginnt symbolhaft und vorgenommen agieren/reagieren.

Weiters:

Vieles was an namhaften und weniger namhaften Instituten gelehrt wird, ist oft mehr hinderlich als unterstützend für den Arbeitsprozess auf der Bühne.

Da gibt es Lehrerinnen, Professorinnen, etc. die verlangen u.a. eine Bühnenspannung bzw. eine Bühnenpräsenz die durch die richtige Bühnenspannung hergestellt wird. Ich habe mich von Anfang an gefragt warum dem so ist. Auf der einen Seite erlernt man auf vielen Schauspielschulen/Akademien gute Entspannungstechniken wie Feldenkrais, Alexander Technik, etc. oder bei Strassberg die Sesselentspannung. Aber dann soll man in eine Szene Bühnenspannung mitbringen, damit man vom Publikum besser wahrgenommen wird?

Nun wie sollte man denn nicht wahrgenommen werden? In der Regel gibt es eine beleuchtete Guckkastenbühne oder das Publikum sitzt rund herum und dazu ist noch das Licht im Saal abgedreht und auf der Bühne stehen eine Handvoll Menschen oder man steht alleine auf der Szene, die Scheinwerfer sind auf einen gerichtet. Wie um Himmelswillen, sollten mich die Zuschauer nicht war nehmen können???

Lass mich dir sagen wo das Hemmnis ist

Ich weiß nicht, wie es in deinem Institut ist oder ob du jemals eines besucht hast.

Bei mir war es seit den ersten Unterrichtsstunden so, dass die oben genannte Bühnenpräsenz/Bühnenspannung gefordert war. Wir haben dazu sehr viele (unnötige) Übungen gemacht, um auf der Bühne präsent zu sein oder mit einer gewissen innerlichen und äußerlichen Spannung auf der Bühne zu wirken.

Nun genau diese „Präsenz“ erfordert ein Bewusstes „Tun“ auf der Bühne im Stück! Durch diese bewusste Bühnenpräsenz und damit einhergehend auch der Darstellung eines Charakters, verrate ich meine Figur! Wenn du privat auf der Straße gehst oder mir Freunden unterwegs bist, so bist du (hoffentlich) authentisch. Du bist es, weil du nicht darüber nachdenken musst jemand anderer zu sein, oder auf eine gewisse Art wirken zu wollen. Du denkst(hoffentlich) nicht „Oh, ich muss auffallen damit möglichst alle mitbekommen, dass ich da bin. Ich garantiere dir, das kann nur „aufgesetzt“ und künstlich wirken! Denn du selbst weiß ja in dem Augenblick wo du so einen Bühnenspannungspräsenzdingsda machst, dass du es tust, um einen Effekt beim Publikum zu erzielen. Mit anderen Worten, du weißt, dass du gerade etwas tust, dass nicht natürlich aus dir heraus erwächst. Daher kann alles was aus dieser Künstlichkeit auf der Bühne aus dir entsteht, auch nur künstlich sein!

Vergleich:

Bäckst du in einer Kuchenform, die eine Delle hat einen Kuchen, dann hat auch der Kuchen eine Delle. Reine Physik bzw. Mathematik!

Und jetzt mal ohne Hemmnisse:

Du weißt, dass du Dialoge und Tätigkeiten auf der Bühne von Vorstellung zu Vorstellung wiederholst, das ist auch gut so.

Was wäre da also die Lösung?

Die allermeisten Menschen, die etwas Aufregendes erlebt haben und das den Eltern oder dem Freundeskreis erzählen, erleben (fast) die gleiche Intensität beim erzählen wie beim Ursprünglichen erlebten wieder. Auch bei beim zehnten Mal schildern – sogar nach Jahren. Man ist in der Lage alles was gesagt wurde völlig mühelos und natürlich wiederzugeben. Ob es nun Beschreibungen sind oder Dialoge, die man erlebt hat und jetzt im Augenblick des Erzählers für die Eltern oder den Freundeskreis wiedergibt. Es wirkt immer frisch und wahrhaftig.

Warum ist das so?

Denk mal ganz genau und ehrlich über folgende Fragen nach.

Hast du im Augenblick der Wiedergabe eine Bühnenspannung?

Denkst du über deine Präsenz nach?

Achtest du darauf durchlässig zu sein?

Achtest du bewusst darauf Worte zu betonen damit deine Leute die Geschichte so gut wie möglich mitbekommen?

Denkst du darüber nach, dass du beim 10.,20., 30., mal erzählen genauso wie beim ersten Mal klingen musst?

Erzählst du es von der Energie her wirklich jedes Mal exakt gleich oder spielt da noch etwas anderes mit hinein?

Und wenn du so voll persönlichen Engagement dein Erlebnis erzählst, hören dir die Leute zu, bzw. sind sie voll dabei, wenn du erzählst?

Wie viele Fragen hast du jetzt mit nein beantwortet?  Wie viele mit, ja? Wahrscheinlich nur die letzte Frage, oder?

Siehst du, trotzdem ziehst du quasi die Menschen in deine Geschichte mit hinein.

Lass diesen Gedanken und seine Konsequenzen mal wirken.

Aus meiner Sicht geht es im Theater darum und nur darum, Menschen in die Geschichte, die ich darstelle hineinzuziehen, welchen anderen Anspruch könnte ein Publikum bei einem Theaterabend sonst haben?

Wie bringe ich eine konstante Leistung?

n erster Linie durch das Finden er persönlichen energetischen Ökonomie.

Wir sind alles Menschen mit Stimmungen, die von Tag zu Tag oder manchmal auch von Augenblick zu Augenblick ändern können.

Konkreter darauf eingegangen, bedeutet das, dass ein(e) Akteur/In, seine jeweilige Verfassung immer bis zu einem gewissen Grad mit in die Vorstellung einfließen lassen muss!

Durch höchstmögliche Privatheit auf der Bühne. Ich weiß, jetzt werden viele ganz erstaunt sein das zu lesen, aber das ist in letztlich die Konsequenz aus dem vorher geschilderten, behaupte ich das ganz bewusst entgegen der meisten Lehrmeinungen!

Wenn ich eine Spannung brauche so brauche ich die Spannung die ich als Mensch mitnehme. Völlig egal welche charakterliche und vielleicht auch körperliche Wandelung ich annehme, letztendlich, bleibe ich, immer ich!

Ich verkaufe meine Persönlichkeit auf der Bühne und genau das ist es was das Publikum sehen möchte!!! Meine Persönlichkeit in der Rolle von Othello, Hamlet, oder meinetwegen als James Bond bzw. dessen Gegenspieler.

Durch das Wissen wie man anhand der persönlichen energetischen Ökonomie einen Text so natürlich wie möglich spricht.

Wie sonst sollte der Mensch, den ich darstelle auf der Bühne wirklich leben?

 

Warum ich weiß, dass ich Recht habe?

Weil man sich Theaterstücke meistens ansieht, weil ein(e) bestimmte(r) Schauspieler/In eine bestimmte Rolle spielt; genauer gesagt, wie er/sie diese spielt.

Wäre dem nicht so, würde es von den großen Klassikern, eine einzige Inszenierung mit immer denselben Darstellern geben. Die meisten Menschen gehen nicht in Hamlet, weil die Handlung so spannend ist (denn diese kennen sie eventuell schon aus Inszenierungen, die sie früher schon gesehen haben), sondern weil sie den/die Akteur/in interessant finden und sehen möchte wie er/sie in der Rolle wirken.

! Damit keine Missverständnisse entstehen!

Keines falls ist gemeint, solltest du vorher am Tag einen Nerven Zusammenbruch gehabt haben, die Lustige Rolle in einer Komödie aufgrund deiner Stimmung eben mit einem Heulkrampf zu spielen!!!

Aufgrund der Vorgaben in einem Stück, hat der Charakter schon eine Grundstimmung, mit der er die Szene betritt. Ich als Akteur habe aber auch meine eigene Stimmung.

Ich werde weder versuchen voll und ganz in der vorgestellten Grundstimmung der Figur aufzugehen noch in werde ich voll und ganz ein meiner eigenen Stimmung aufgehen.

Denn zwischen diesen beiden Polen, gibt es wirklich viel Handlungsspielraum. Das ist auch der Grund warum ich im hervorgehenden Kapitel gefragt habe: „Erzählst du es von der Energie her wirklich jedes Mal exakt gleich oder spielt da noch etwas anderes mit hinein“?

Du kennst deine Vorgaben des Charakters, die Szene selbst strahlt ja auch schon eine Stimmung durch die Beleuchtung, durch das Bühnenbild aus(hoffentlich). Dadurch und durch die festgesetzte Interpretation des Textes sowie der Handlungen der Figur bin ich in die Figur und ihre Stimmung eingebettet. Daher kann ich mir erlauben z. B. bei einem Monolog gemäß meiner Stimmung mal da etwas schneller Mal dort etwas lauter und da etwas leiser, aggressiver, ängstlicher, mal da und mal dort einen Höhepunkt zu setzen. Alles innerhalb der abgemachten Interpretation des Charakters im Stück jedoch mit meiner eigenen Stimmung.

Das darf sein und mehr noch es soll und muss sogar so sein, denn sonst wäre es totes Theater! Andernfalls wäre ich nur damit beschäftigt energetisch die Proben zu Kopieren und das geht höchstwahrscheinlich schief! Du kannst von dem Schnitzel, das du gestern aufgegessen hast, heute nicht mehr abbeißen. Heute ist ein anderer Tag, das Publikum und seine Stimmung ist anders, meine Stimmung ist anders, die Stimmung der KollegInnen ist eine andere und genau da liegt das bezaubernde Geheimnis des lebendigen, wahrhaftigen Theaters, nämlich sich auf die täglich anderen Stimmungen der Akteur(e)_Innen einzulassen und auf der Bühne energetisch adäquat darauf zu reagieren – eingebettet in die Grundstimmung des Stückes und der einzelnen Charaktere die darin vorkommen!!! Das bedeutet Leben und Leben ist gleich Kunst, zumindest meiner Sichtweise nach.

Das Finden der individuellen energetischen Ökonomie …

… findet mittels kleiner Etüden und Übungen bei mir im Unterricht statt.

Aber was heißt eigentlich „persönliche energetische Ökonomie“?

Es bedeutet im Prinzip nichts weiter als über die bewusste Selbstbeobachtung exakten Einblick in sich selbst zu bekommen.

Wie bin ich, wenn traurig, verliebt, aggressiv etc. bin?

Wie spreche ich dann? Wie ist meine eigene Körperhaltung. Nicht eine generelle; Symbol oder Schablonenhafte, sondern wie ist deine Ur Eigene?!

Jeder Mensch ist in seiner Art zu agieren und reagieren individuell ökonomisch.

Diese Ökonomie entspringt der Summe deiner bisherigen Lebenserfahrungen, welche dich geprägt haben.

Was meine ich damit?

Ganz einfach, niemand setzt mehr Energie ein, um ein Ziel zu erreichen, als er braucht, um dieses zu erreichen.

Angenommen du willst jemandem etwas ganz Wichtiges erklären.

Dann versucht man zunächst mit normaler Stimme und normalen Gesten, seine Ausführungen zu unterstützen, um bei seinem Gegenüber anzukommen. Jetzt bemerkst du aber, das er dich nicht versteht, also wirst du gemäß deiner eigenen Ökonomie energetisch nachsetzen – Gesten und stimme wird deutlicher, deine Aufmerksamkeit fokussiert sich noch mehr auf den Gesprächspartner um zu sehen ob man, bzw. die Botschaft jetzt angekommen ist(energetisch adäquates Nachsetzen).

Das geht solange bis man irgendwann wild gestikuliert und schreit mit dem Ziel von der anderen Person verstanden zu werden (Angst nicht verstanden zu werden).

Was nicht die individuelle energetische Ökonomie ist

Die meisten Schauspieler/Innen denen ich begegnet bin, wurden nach Stanislavsky, Strassberg, Busch etc. unterrichtet und sicherlich sind diese Schulen sehr gut. Doch anscheinend fruchten diese Methoden bei vielen Student/Innen nicht, wenn es darum geht sich selbst kennenzulernen. Sorry dass ich das sagen muss, doch viele, viele Inszenierungen egal ob in der freien Szene oder an wirklich namhaften Häusern sind alles andere als wahrhaftig vom Agieren der Akteure/Innen auf der Bühne.

Nun höre ich einige sagen: „Naja ist ja klar, es ist ja auch nur Bühnenrealität“. Damit haben sie zweifellos recht denn, wenn ich einen Mörder spiele töte ich ja nicht wirklich jemanden an Ort und Stelle. Aber dann darf der Anspruch, den fast alle Filme und auch fast jedes Theater auf Spontanität und Wahrhaftigkeit stellt, von diesen Institutionen nicht gemacht werden.

Denn das Eine schließt das Andere keinesfalls aus! Vorausgesetzt man weiß gemäß seiner persönlichen energetischen Ökonomie damit umzugehen! Das scheint mir aber in den allermeisten Fällen nicht gegeben zu sein.

Meiner Meinung nach geht es bei einer gutfundierten Ausbildung zunächst gar nicht darum sich in jeden anderen zu transformieren oder seinen Körper, seine Stimme einer Rolle zu leihen. Es geht nicht darum schön oder gekonnt zu sprechen wenngleich auch die Sprechtechnik um die Verständlichkeit willen sitzen muss! Man lernt schön zu lesen, zu betonen, Sprechtechnisch, phonetisch und von der Prosodie her perfekt zu sein ohne dass man den Lernenden erklärt, so etwas sparsam einzusetzen weil es sonst total gekünstelt wirkt! Vor allem was die Sprechmelodie angeht!!!

Es gibt nämlich wirklich einen gewaltigen Unterschied zwischen lesen, „auswendig lesen“, und tatsächlichem sprechen und meinen. Das wird an den Schulen offenbar nicht all zu oft weitergegeben. An den Theatern übrigens auch nicht.

Es gibt aber auch viele Menschen die den Schauspielunterricht als eine Art von psychologische Selbsterfahrungstherapie betrachten.

Ja, es geht zum Teil um Selbsterfahrung, aber nur so tief wie du es brauchst um dich für die Textbehandlung und für deine(n) Atem/Körperhaltung zu sensibilisieren. Therapie ist es auf keinen Fall, das gehört Psychologen und Psychiatern überlassen und hat mit einer Schauspielausbildung nichts zu tun! Auch das sogenannte „öffnen“ von Studenten, wo man soweit gebracht wird, sein schmerzlichstes Erlebnis hervorzukramen HAT IM SCHAUSPIELUNTERRICHT NICHTS VERLOREN! Oft werden die Personen dann mit den daraus resultierenden Heulkrämpfen allein gelassen, ein Unterricht für angehende Masochisten.

Don’t Do’s:

Der unbedingte Wille gut zu sein oder etwas auszudrücken zu wollen:

Das suchen nach einer Emotion bevor man die Bühne betritt, damit mit man sich quasi so wie die darzustellende Figur fühlt. Nicht du bist die Figur, sondern die Figur ist du! Das heißt sie fühlt was du fühlst. Andernfalls bist du nur damit beschäftigt deiner Figur Emotional nachzulaufen. Du brachst nichts zu fühlen, nur zu wissen was dein Ziel in der Szene ist, das verfolgst du mit aller Konsequenz. Das Gefühl kommt dann mit ziemlicher Sicherheit ganz automatisch.

Energetisches quetschen von Emotionen z.B. beim Versuchen etwas auszudrücken was garantiert künstlich wirkt, weil es künstliches Pathos erzeugt.

Der Glaube/Drang auf der Bühne etwas machen/zeigen zu müssen, was sich oft durch eine viel zu schnelles, unkontrolliertes, hektisches Sprechen und/oder zu schnelle/viele Körperliche Aktionen ausdrückt (unpassendes herumgehen, gestikulieren).

Die Aktionsenergie der KollegInnen nicht wahrnehmen und daher selbst energetisch nicht adäquat zu reagieren.

Kolleg/Innen nicht den Text zu Ende sprechen lassen (zu rasches einsetzen).

Verlust des Dreierzuges von 1) aufnehmen, 2) bewerten, 3) reagieren Z.B. man erschrickt bevor das Ereignis, das einem zu der entsprechenden Reaktion führt, ganz ausgeführt wurde.

Gekünstelte Sprechmelodie (Modulation, Prosodie).

 Angst auf der Bühne und ihre Folgen:

Zuwenig oder etwas falsch zu machen und dadurch nur hölzern herum zu stehen.

Zu leises, oder zu schnelles, Sprechen, weil man den Text los werden möchte, um es „hinter sich“ zu haben.

Die Augen des/der Akteur/In ist sind kaum zu sehen, weil der Blick meistens am Boden haftet oder man mit halb oder gar ganz geschlossenen Augenlidern agiert.

Die Aktionsenergie der Kolleg/Innen nicht wahrnehmen und daher selbst energetisch nicht adäquat zu reagieren.

Verlust des Dreierzuges von 1) aufnehmen, 2) bewerten, 3) reagieren, weil man so sehr mit sich selbst beschäftigt ist.

Alles genauso umsetzen zu wollen was der Regisseur oder Lehrer sagt auf kosten der eigenen Natürlichkeit. Und wenn man völlig in Panik ist, das Vergessen des Textes.

Was „individuelle energetische Ökonomie“ bedeutet:

 Nicht „Gut“ sein zu wollen, sondern das Ziel in einer Szene mit gerade soviel persönlicher Energie zu verfolgen wie nötig ist.

Diese eingesetzte Energie ist nicht davon abzuleiten wie man sich vorstellt die Szene spielen zu wollen, sondern muss der ureigenen, persönlichen, inneren energetischen Ökonomie entspringen, wie man selbst(privat) in solch einer Situation energetisch handelt würde.

Das bedingt, dass man sich selbst gut kennt. Wie bin ich, wenn ich verliebt bin, wenn ich hasse, wenn ich traurig bin, wenn ich glücklich bin, usw. …. Wie erwähnt, es geht beim Selbstkennenlernen immer um das“ WIE“ keinesfalls um das „warum“!

 Der Grund warum du persönlich eventuell oft traurig bist, oder immer den falschen Partner in dein Leben ziehst oder sonstige Probleme, Ängste, etc. hast, ist keinesfalls Sache des Schauspielunterrichtes

Alles was du wissen musst ist einfach wie du bist, wenn …. Wie fühlt es sich Psychisch an und welche Auswirkungen hat es auf den Körper, auf die Muskeln, den Atem, usw.

Wenn du das weißt, dann lernen wir deine persönliche energetische Ökonomie zu dosieren, wie du weißt gibt es in deinem Leben zwischen einschlafen und auf 180 sein, viele Abstufungen(hoffentlich). Sich diese Abstufungen bewusst zu machen ist sehr wichtig, denn du wirst, wenn du z.B. im Supermarkt eine Diskussion mit der Kassakraft hast von deiner individuellen energetischen Ökonomie her weniger Energie einsetzen, als wenn du jemanden aus einer Lebensbedrohlichen Situation retten musst.

Oder du bekommst z.B. eine Strafe fürs falsch Parken, wie berührt dich persönlich das energetisch, wenn du verliebt bist, einen Job hast und du glücklich bist; und wie, wenn du finanzielle Probleme hast und dein Chef dich zuvor vor den Augen der anderen runtergemacht hat?

Dieses „Wie“ ist bei jedem Menschen anders und auch die Abstufungen (persönlicher ökonomischer Umgang) der eingesetzten Energie ist höchst persönlich, wenn es durchaus auch vorkommt, dass sie sich von Menschen zu Mensch ähneln.

Letztendlich läuft es aber immer nur auf eines hinaus, nämlich:

DU und was dir deine Rolle in einer Szene, im Stück vorgibt.

Du erarbeitest dir das Stück so, dass du mit deiner persönlichen Ökonomie dorthin kommst, das zu tun, was dir im Stück vorgeschrieben ist.

Okay, und was ist nun, wenn nun die Rollenvorgabe meiner persönlichen Ökonomie überhaupt nicht entspricht?

Wenn du z.B. einen im Volksmund als Hysterisch bezeichneten Charakter (nicht klinisch gemeint) Darstellen musst, selbst aber das Gegenteil bist, brauchst du nur viel mehr an deiner persönlichen Energie aufzuwenden als eigentlich Situationsadäquat wäre. Die Energie ist aber noch immer deine eigene, sie ist quasi nur „überdosiert“.

Dasselbe gilt auch für den Text, der ja die Sprache des Stückes ist.

Zunächst muss ich mich davon verabschieden Text so zu lesen, wie man es brav in der Schule gelernt hat. Sondern ich muss wissen wie ist denn meine persönliche ureigene Art zu Sprechen.

Wie ist meine Stimmmelodie, wenn ich aufgeregt, betrübt bin, wie viel Energie lege ist bei den div. Stimmungen hinein.

Falls man, so wie ich, in einer Familie aufgewachsen ist, die Lokalkolorit spricht (Wienerisch), so kann es helfen den Text zunächst z.B. in Wienerische zu übersetzen. Wichtig ist, dass man seine eigene Energie zu Sprechen wahrnimmt! Wenn man das begriffen hat, nimmt man dieselbe Energie und spricht quasi „zufällig“ Hochdeutsch. Dieser muss mit der korrekten Sprechtechnik genauso klingen wie im Dialekt! So ist der Text individuell personalisiert.

Ja, aber dann kann ich ja immer nur mich selber darstellen, oder?

Ja und nein! Es sei dir versichert auch die besten AkteurInnen aller Zeiten waren immer nur sie selbst. Wären sie jemand anderer geworden hätten sie sich auf der Bühne tatsächlich vergiften, erstechen etc. müssen.

! Ja man ist immer man selbst!

 Aber das Erscheinungsbild von einem guten Akteur kann sich so sehr ändern, dass man ihn (zunächst) nicht erkennt.

Dieses Phänomen setzt sich aus zwei Komponenten zusammen.

Einerseits aus den Vorgaben der Figur, des Stückes, des Kostüms, der Schminke/Maske, der Stimmung des Stückes.

Andererseits durch die Plastik welche ich mir für diese Figur zurecht lege.

Die Plastik, ist die Körperhaltung und die Art zu gestikulieren und sprechen.

Aber Moment, wir haben doch gesagt, dass wir immer von uns selbst als Privatperson ausgehen und auch so sprechen sollen, warum jetzt auf einmal eine Plastik zurechtlegen, die ich gar nicht bin?

Zwei Antworten darauf:

1) Du bist privat auch kein Mörder, bringst gelegentlich aber Leute auf der Bühne um.

Du tust es, weil du (hoffentlich) die Rolle so erarbeitet hast, dass dein psychischer Prozess

gemäß dem was du bist jetzt gelesen hast, es dir erlaubt, die Gegebenheiten des Stücks so zu organisieren, dass sie dir folgerichtig erscheinen, denn nur dann ist die Rolle glaubhaft. Denn dann steht deine Rolle hinter ihrem Charakter.

2) Das gilt auch auf Physischem gebiet. Stell dir vor du müsstest jemanden verkörpern der nur gebeugt stehen kann, er hat z.B. einen Haltungsfehler. Wie kann der Haltungsfehler so dargestellt werden, dass er nicht aufgesetzt wirkt. Ein Vorschlag von vielen: hattest du schon mal Kreuzschmerzen? Wie war das wie konntest du dich bewegen was hat es ausgelöst. Psyche und Körper wirken aufeinander wechselseitig. Du wirst merken, wenn du es lange genug übst ändert sich deine Stimmung, deine Stimme, deine Gestik ohne, dass du viel dazu tun musst.

Alles was du wissen musst ist, wie bin ich, wenn, wie fühlt sich das an ….

Im Gegensatz zur Psyche kann der Körper Zustände punktgenau abspeichern.

Was meine ich damit?

Ganz einfach, eine Emotion ist ja niemals nur ein einziges Gefühl. Es ist quasi wie ein Strauß Blumen. Ja man ist z.B. aggressiv, aber diese Aggressivität hängt auch von unserer Tagesverfassung/Tagesgrundstimmung ab. Somit ist es nicht möglich nur eine „einzige reine“ Emotion in der Psyche abzuspeichern.

Der Körper kann bei genügendem Training automatisch die Haltung einnehmen, die ich bei Kreuzschmerzen habe. Es wird sich keine andere Haltung dazu mischen es sei denn, es tut mir an jenem Tag tatsächlich das Knie weh.

Oder ich spiele einen alten Mann, bin aber selbst erst 20 Jahre.  Schau dir alte Männer an, dann lege dir einen entsprechenden physischen Prozess zu Recht.

Wie das genau geht erfährst du bei mir Im Lehrgang.

Realisieren das es im Grunde keine einfachen oder schwierigen Stücke zu spielen gibt.

 Wenn man das mit einigem Training richtig für sich internalisiert hat, begreift man, dass es zwar Stücke/Rollen gibt, deren Erarbeitung anspruchsvoll sein kann, aber die Rolle auf der Bühne zu verkörpern trotzdem immer gleich von statten geht. Nämlich die Gegebenheiten des Stückes und der Rolle zu erarbeiten, meinen persönlichen Physischen und Psychischen in die Figur „einfüllen“, Auf meine Tagesstimmung bis zu einem gewissen mitnehmen. Auf die Tagesverfassung der KollegInnen Rücksicht nehmen bzw. auf der Bühne Situationsadäquat gemäß meiner persönlichen energetischen Ökonomie reagieren.

Dieser Prozess ist immer der gleiche egal was man spielt.

Von daher gibt es nichts einfach und nichts Schwieriges. Jeder der etwa anderes erzählt hat wohl Geltungssucht.

 Realisiere das die einzige Schwierigkeit des Schauspielens allein darin liegt zu erkennen, wie einfach es ist, denn dieselben Prozesse vollziehst du jeden einzelnen Tag zu jeder Stunde deines Lebens.